[칼럼] 세계적 수준에 오른 K-팝과 K-클래식: 팬덤의 성숙, 경쟁의 재정의, 그리고 ‘1등 이후의 길’에 관한 성찰

이소윤 | 시카고대 사회학과 박사과정

7월 초의 어느 날, 나는 연신 흘러내리는 땀을 닦아내며 도쿄의 산토리홀 앞에 서 있었다. 2022년 6월 제16회 반 클라이번 콩쿠르에서 최연소 우승을 차지하며 단숨에 클래식계의 스타로 떠오른 피아니스트 임윤찬의 연주를 보기 위해서였다. 무더운 날씨에도 불구하고 공연장 앞은 사람들로 붐볐고, 일본어보다 한국어가 더 많이 들릴 정도였다. 한국에서 온 관람객을 위해 인터파크 전용 티켓 수령 창구가 따로 있을 정도였으니 말이다. 나 역시 그 줄에 서 있던 사람 중 하나였다.

한국에서는 임윤찬 공연 티켓을 구하는 것이 하늘의 별 따기라 그간 친구나 지인을 동원해 티켓팅을 해보았지만 번번이 실패했다. 그러던 차에, 올해 초 야마다 카즈키가 지휘하는 버밍엄 시립 교향악단과 임윤찬의 협연 티켓을 인터파크 투어에서 단독 판매한다는 소식을 접하고는, 무엇인가에 홀린 듯 웹사이트에 접속해 티켓을 구매하고 말았다.

협연곡이 라흐마니노프 피아노 협주곡 4번이라는 점도 결정적인 이유였다. 보통은 라흐마니노프 피아노 협주곡 2번이나 3번이고 훨씬 자주 연주되기도 하고, 임윤찬을 세계적인 스타로 만든 것이 그의 라흐마니노프 피아노 협주곡 3번 연주이긴 하지만, 상대적으로 실연이 드문 4번을 세계적인 지휘자 카라얀이 ‘음향의 보석함’이라고 극찬했다는 산토리홀에서 들을 기회가 언제 또 올까 싶었다. 나중에 찾아보니, 그의 일본 공연 일정을 따라가는 투어 패키지까지 판매되고 있었다.

주목할 것은 이러한 공연 경험이 단순히 개인적 소비를 넘어, 문화와 여행을 결합한 새로운 여가 트렌드를 주도하고자 하는 한국 플랫폼 기업들의 전략과도 맞닿아 있다는 것이다. 실제로 놀유니버스는 일본 대표 문화·콘텐츠 기업인 eplus(이플러스)와 협업하여 다양한 음악 장르의 공연 티켓을 국내에 유통하기 위해 노력하고 있으며, 이번 임윤찬 공연 티켓 판매 또한 이러한 맥락에서 기획된 것이라 밝힌 바 있다.[1]

즉, 나의 티켓 구매 경험은 글로벌 공연 시장과 관광 산업이 서로 얽히며 형성된 흐름 속에서 가능해진 것이었다. 이처럼 최근 콘서트 투어리즘은 문화 소비의 새로운 축으로 떠오르고 있으며, 한국에도 인스파이어 아레나가 생기며, 이러한 흐름은 K-팝 공연을 중심으로 더욱 가속화하고 있다.

스타와 팬덤

이러한 흐름의 중심에는 결국 팬덤이 있다. 이제는 21세기 팬덤의 대표 사례가 된 K-팝 팬덤의 경우 디지털 미디어의 발전에 힘입어 성장하고, 또 성장해 가고 있는 초국가적 취향 공동체로 인정받고 있다. 그러나 이러한 팬덤이 생겨난 이유 중 하나는 분명 팬덤의 중심이 되는 스타가 개인적, 사회적 차원에서의 욕구를 만족시키기 때문일 것이다.

여기서 한 가지 재미있는 예를 살펴보자. 바로 19세기 헝가리 출신의 피아니스트 프란츠 리스트 (1811-1886)의 팬덤이다. 19세기 초에 활동했던 리스트는 광적인 팬덤을 보유했고, 그의 지인이기도 했던 시인 하인리히 하이네는 이를 지칭하기 위해 ‘리스토마니아(Lisztomania)’라는 신조어를 만들기도 했다. 리스트는 단순히 뛰어난 연주자에 그치지 않고, 즉흥적이고 드라마틱한 해석을 선보이며 연주 행위 자체를 하나의 극적인 퍼포먼스로 만들었다.

또한 살롱 음악가로 머물던 동시대 피아니스트들과 달리, 극장에서 더 많은 수의 관객을 대상으로 공연을 하였는데, 그는 무대를 철저히 의식하며 한 손을 번쩍 들어 올리거나 깊은 감정에 몰입한 표정을 지으며 관객을 압도하는 쇼맨십을 발휘했다. 여기에 더해 길게 기른 머리, 독특한 의상, 카리스마 넘치는 시선 처리까지 더해져 여성 팬들을 열광시켰고, 심지어 그의 장갑이나 머리카락이 기념품처럼 거래되기도 했다. 실제로 공연장에서 기절하는 관객이 나왔다는 기록까지 남아 있다. 실로 현대의 아이돌 팬덤과 유사하다고 할 수 있겠다.

그러나 리스트가 이렇듯 팬덤을 구축할 수 있었던 이유에는 그의 뛰어난 피아노 실력과 매력도 있었지만, 시대적 배경도 큰 몫을 했다. 그는 프랑스 혁명 이후 부르주아 계급이 성장하던 시기에 활동했다. 여기에 산업 혁명으로 생산력이 늘어나면서 피아노가 교양의 상징으로 중산층 가정에 대량 보급되었고, 클래식 음악에 대한 사회적 관심도 크게 증가했다.

동시에 화려한 기교와 비르투오소(virtuoso) 연주를 통해 클래식 공연이 하나의 엔터테인먼트로 소비되는 흐름도 자리 잡았다. 리스트는 이러한 관객의 수요와 시대적 변화 속에서 본인을 어떻게 브랜딩해야할지를 정확히 간파했고, 이는 그를 클래식계의 ‘아이돌’로 만들었다.

팬덤의 역사적 기원과
유튜브 세대의 새로운 길

임윤찬이라는 ‘스타’가 탄생한 것은 왜일까? 김광석과 유재하를 좋아한다는, 정말 음악밖에 모르는 듯한 이 청년에게서 많은 사람들이 다듬어지지 않은, 순수한 락스타의 면모를 보는 것은, 끝없는 경쟁에 지친 우리에게 그가 스스로의 인기나 세간의 평가를 초월한 듯한 모습을 한결같이 보여주기 때문일 것이다. 다르게 말하면, 그는 우리에게 1등 이후의 길을 보여주고 있다.

그는 한 인터뷰에서 이렇게 말했다. “연주가 내내 엉망이었어도 마지막 10초 동안 강렬한 모습을 보여주면 청중은 박수를 치잖아요? 저는 그런 게 싫어요. 그래서 요즘에는 스튜디오 녹음이 더 재밌어요. 콩쿠르도 별로 달갑지 않아요. 심사위원들이 음악의 신은 아니잖아요? 음악에는 정답이 없는데 심사위원 각자의 주관으로 순위를 매기는 것에 동의하지 못해요. 선생님이 콩쿠르에 나가라면 끝까지 거부할 순 없겠지만, 그렇다고 우승에 집착하진 않아요. 그냥 제 음악을 하고 싶어요.”[2]

물론 혹자는 이렇게 말할 수 있다. 하고 싶은 음악을 계속 하기 위해서는 결국 음악 업계가 실력을 평가하고 아티스트의 커리어를 결정하기 위해 오랜 기간 의존해온 ‘콩쿠르’라는 등용문을 통과할 수밖에 없지 않냐고. 그러나 최근에는 유튜브와 같은 플랫폼을 통해 기존의 경로를 거치지 않고도 대중적 주목을 받고 팬덤을 구축하는 사례가 늘어나고 있다. 대표적인 예가 일본의 피아니스트 스미노 하야토다. 그는 대학에서 음악을 전공하지 않았지만 유튜브 채널을 통해 두각을 나타냈고, 온라인에서 쌓은 인기를 발판으로 2018년부터 본격적으로 피아니스트로 활동하기 시작했다. 결국 2021년 제18회 쇼팽 국제 피아노 콩쿠르에서는 본선 3라운드까지 진출하며 “유튜버 피아니스트”로 화제를 모았다.

이처럼 스미노 하야토의 사례는, 기존의 콩쿠르 중심 질서 바깥에서도 새로운 경로를 통해 성공할 수 있다는 가능성을 보여준다. 물론 그렇다고 해서 유튜브에 대한 지나친 낙관은 금물이다. 오히려 플랫폼 환경은 또 다른 불평등의 경로를 만들어낸다. 누구나 할 수 있다는 개방성 뒤에는 알고리즘이 주도하는 가시성(visibility)의 격차가 존재하며, 결국 더 많은 조회수와 구독자를 얻기 위한 치열한 경쟁이 발생한다. 이는 콩쿠르라는 제도적 문턱을 피해 간다 해도, 플랫폼 내부의 새로운 문턱과 불확실성을 마주하게 됨을 의미한다.

1등 이후의 길

오늘날 팬덤은 내∙외부적 갈등을 겪으며 점점 성숙해지고, 진화하고 있다. 자본주의 체제 내에서 누군가 또는 무엇을 좋아하는 행위의 윤리성과 지속가능성에 대한 고민이 커지고 있다. 단순히 누가 1위를 하느냐를 두고 싸우는 것이 아니라, 아티스트가 추구하는 가치와 미학을 지지하고 동반자처럼 함께하고자 하는 열망도 강해지고 있다.

Mnet의 <스트릿 우먼 파이터>, <스트릿 맨 파이터>, <스트릿 댄스 파이터> 시리즈에 대한 대중의 반응 또한 이를 잘 보여준다. 시청자들은 승패보다 무대에서 펼쳐지는 춤의 완성도를 즐기고, 경쟁을 위한 경쟁이 아니라 ‘참된 경쟁’, 즉 서로의 기량을 끌어올리고 함께 예술적 가치를 만들어가는 과정을 지켜보고 싶어 한다. 따라서 이제는 1등을 최종 목표로 둘 것이 아니라, 1등을 과정으로 보는 시각이 필요하다. 1등을 하지 못해도 괜찮다는 시각도 물론 필요하다. 어떤 음악을 추구할 것인가, 어떤 무대를 만들고 싶은가, 어떤 연주를 들려줄 것인가.

이 지점에서 우리는 많은 ‘1위’ 소식과 함께 한류의 새로운 지평을 열고 있는 <케이팝 데몬 헌터스>에 대해 다시 생각해볼 수 있다. 케이팝 데몬 헌터스를 통해 주목받고 있는 프로듀서 이재(Ejae)는 SM에서 10년간 연습생으로 활동했지만 끝내 데뷔하지 못했다. 그러나 그는 프로듀서로 전향해 자신만의 길을 개척했다. 더블랙레이블을 이끄는 테디 또한 그룹 원타임 출신으로, K-팝 아티스트로서는 활동을 이어가지 않았지만, 블랙핑크의 히트곡을 다수 제작하며 오늘날 K-팝 프로듀서의 상징적 인물 중 한 명이 되었다.

이들의 서사는 단순히 ‘성공’이나 ‘실패’로 갈라지는 것이 아니라, 업계 안에서 다양한 역할과 인력이 축적되고 있음을 보여준다. 우리가 주목해야 할 것은 바로 이들의 축적된 경험과 서사다. 특별한 계기나 히트작이 없어도 그들의 경험과 서사에 귀기울이고 그것을 가시화할 수 있도록 함께 노력하는 것이 학자의 일이라고 생각한다.

간추리자면, 한류 담론은 이제 “1등 이후의 길”로 시선을 돌려야 한다. 개별적인 스타의 성공을 넘어, 그러한 사례가 어떻게 지속적으로 재생산될 수 있는지를 고민해야 한다. 흔히 개인의 노력이나 가족의 희생과 헌신으로 만들어진 성공 신화를 넘어, 이를 뒷받침할 수 있는 교육과 시스템이 필요한 시점이다. 시스템 자체가 수출된 양궁이나 태권도의 사례처럼, K-팝·클래식·무용 등 문화의 영역 또한 결국은 ‘교육’이라는 형태로 전환되어야 지속 가능성을 확보할 수 있다고 생각된다.

이미 다양한 대중문화 관련 학과들이 전문대를 중심으로 생겨나고 있고, 학령 인구 감소로 인해 외국인 유학생 유치가 중요해진 상황에서는 이러한 흐름이 계속될 수밖에 없을 것이다. 이는 끝없는 팽창을 전제한 자본주의의 논리와 맞닿아 있으면서도, 동시에 교육이기에 사회적 재생산(social reproduction)과 지속 가능성(sustainability)을 새롭게 고민하게 만든다.

창의성과 교육

더 거시적인 차원에서 보면, 이는 아시아의 관점에서 창의성과 교육의 관계를 재정의하는 작업이기도 하다. 최근 광고업계에서 주목받고 있는 오픈런 아카데미(OpenLearn Academy)의 사례를 보자. 오픈런 아카데미는 한국인 크리에이티브 디렉터 하성권이 설립한 온라인 교육 플랫폼으로 시간, 장소, 비용의 제약 없이 글로벌 수준의 크리에이티브 교육을 제공하며 ‘교육의 민주화’를 실현하고 있다는 평가를 받았다.

다수의 졸업생들이 해외 광고제에서 수상하고, 이를 바탕으로 광고 및 관련 업계에 진출하고 있다 보니 수 년 새에 광고업계의 새로운 ‘등용문’이 될 수 있을 것으로 보인다. 2024년에는 세계 3대 광고제 중 하나인 칸 라이언즈에서 ‘올해의 학교(School of the Year)’ 상을 한국 최초로 수상하기도 했다. 기존에 포트폴리오 스쿨로 유명한 파슨스나 FIT, 마이애미 애드 스쿨 등과 겨뤄 만장일치로 수상했다는 것은 시사하는 바가 크다.

오픈런 아카데미 출신으로 지난해 퓨처 라이언즈에서 우승했던 황재연 아트디렉터는 현재 이곳에 합류해 활동 중이다. 그는 “아트디렉터를 하고 싶었지만 디자인 전공자가 아니다 보니 한국에서 취업에 제약이 많았다. 면접을 볼 때 포트폴리오에 들어있는 작업물의 본질보다는 나이, 학교, 전공 등에 더 관심이 쏠려있다는 느낌을 많이 받았다”며, 오픈런 아카데미 수업을 통해 “그런 제약을 깨고 글로벌 무대로 나올 수 있는 기회를 얻었다”고 회상한다.[3]이처럼 오픈런 아카데미는 교육을 통해 크리에이티브 업계의 장벽을 낮추고, 제약 없는 창의적 실천을 가능하게 하는 공간으로 자리 잡아가고 있다.

결: 협업의 중요성

여기서 일본 리츠메이칸 대학교의 신지 오야마 교수(2024)의 논의를 끝으로 글을 마무리하고자 한다. 그는 최근 출판한 논문에서 〈드래곤볼〉, 〈원피스〉, 〈나루토〉 등 수많은 히트작을 배출한 일본의 대표적인 만화 잡지 <주간 소년 점프>의 글로벌 성공을 분석하며, 만화가보다 편집자의 역할에 주목했다. 그는 소년 점프의 성공은 개별 만화가의 천재성보다 안정된 고용 구조 속에서 활동하는 편집자들의 안목과 판단에 크게 의존했다고 지적한다.

이는 ‘창의성은 자율성과 불안정성 속에서 발현된다’는 서구적 통념과 달리, 체계적이고 안정적인 환경 속에서도 창의성이 발휘될 수 있음을 보여준다.

한국의 K-팝 산업 역시 이와 유사하다. 아이돌 그룹이 원천 콘텐츠로서 음악·공연·굿즈·방송 프로그램 등으로 끝없이 확장되는 구조는 일본의 만화와 닮아 있다. 동시에, 이러한 과정을 가능하게 만드는 것은 아티스트 개인의 역량만이 아니라, 그들을 발굴하고 방향을 제시하는A&R과 프로듀서를 비롯하 수많은 ‘창의적 매니저’들의 협업이다.

K-팝의 세계적 성공은 결국 아티스트와 프로듀서진의 상호작용, 그리고 이를 뒷받침하는 교육과 시스템이라는 제도적 기반 속에서 만들어진 것이다. 따라서 ‘1등 이후의 삶’을 고민한다는 것은, 단지 누가 새로운 스타가 될지를 묻는 것이 아니라, 창의성을 어떻게 지속적으로 재생산할 수 있는지, 즉, 어떤 제도와 협업 구조가 이를 가능하게 하는지를 묻는 것이다. (끝)

[1] “놀유니버스, 일본 여행 경쟁력 강화한다… 버밍엄 시립 교향악단 일본 공연 국내 단독 판매.” 2025년3월 12일. https://nol-universe.com/newsroom/pressRelease/detail?prNo=2319
[2] 문학수. “17세 피아니스트 임윤찬···리스트의 초절기교 선보이는 '괴물 신예'.” 2022년 9월22일. 경향신문. https://www.khan.co.kr/article/202109221049001
[3] 김수경. “오픈런 아카데미, 파슨스·FIT 제쳤다… 韓 최초 퓨처 라이언즈 '올해의 학교' 수상 영예.” 2024년 6월 21일. 브랜드 브리프. https://www.brandbrief.co.kr/news/articleView.html?idxno=7048.